07 Ocak 2026’nın Havadisleri
Nicholas Carr’ın metni Big Tech’in yükselişiyle birlikte edebî kültürün, daha geniş anlamda da “yüksek kültür”ün nasıl gerilediğini tartıştığı polemikçi ama tarihsel referanslarla örülü bir deneme. Carr yazıya, kripto dünyasının sembol isimlerinden Sam Bankman-Fried’in “kitap okumam” sözünü merkeze alarak giriyor. Bu çıkışın tekil bir küstahlık değil, çağın ruhunu yansıtan yaygın bir zihniyet olduğunu savunuyor. Kitap, edebiyat ve uzun düşünce formları artık “verimsiz” görülüyor; hız, ölçeklenebilirlik ve faydacılık kültürel değerlerin önüne geçiyor. Bu dönüşümü anlamak için Carr, C. P. Snow’un 1959’daki İki Kültür tezine geri dönüyor. Snow’un döneminde edebiyatçılar kültürel iktidarı elinde tutarken bilim insanları görünmezdi. Carr’a göre 2020’ler itibarıyla bu denge tersine döndü: Bugün kültürel hegemonyayı STEM [Science – Technology – Engineering – Mathematics] dünyası, özellikle de teknoloji elitleri kuruyor. Mark Zuckerberg, Elon Musk, Jeff Bezos gibi figürler, geçmişin T. S. Eliot’larıyla kıyaslanabilecek bir kamusal etkiye sahip. Bu güç değişimi yalnızca sembolik değil; kurumsal ve pedagojik sonuçları var. Üniversitelerde beşerî bilimler gerilerken STEM bölümleri büyüyor; okullarda sanat ve kütüphane bütçeleri kısılıyor, yerlerine EdTech yatırımları geliyor. Carr, okuma alışkanlıklarındaki dramatik düşüşü istatistiklerle destekliyor ve “post-literate society” (okur-yazarlık sonrası toplum) fikrini merkeze alıyor. Metnin önemli bir bölümü teknoloji ideolojisinin neredeyse metafizik bir inanç hâline gelmesini ele alıyor. Marc Andreessen’in “Techno-Optimist Manifesto”sundaki coşkulu dili, Carr’a göre teknolojiyi sanatın, edebiyatın ve hatta dinin yerine koyan yeni bir inanç sisteminin ifadesi. Bu söylemin, F. T. Marinetti’nin erken 20. yüzyıl futurist manifestolarıyla ürkütücü bir akrabalığı olduğu ima ediliyor. Yazının merkezinde yapay zekâ var. Carr, üretken yapay zekâyı (generative AI) okuma ve yazmayı otomatikleştiren, düşünceyi “endüstriyel bir rutine” dönüştüren bir araç olarak görüyor. Burada tekrar T. S. Eliot’un “Tradition and the Individual Talent” metnine dönerek, sanatsal yaratımın istatistiksel örüntü çıkarmaya indirgenemeyeceğini savunuyor. AI’ın ürettiği metinler, geleneğin içselleştirilmesiyle oluşan bireysel sezginin bir parodisi olarak sunuluyor. Carr’a göre ironik olan şu: STEM elitlerinin yükselişi bilime duyulan güveni artırmak yerine aşındırıyor. Dijital ortamın hız ve ölçek takıntısı, derin düşünceyi değil ideolojik taşkınlığı, spekülasyonu ve cehaleti besliyor. Eski “yüksek kültür” elitlerinin tüm kusurlarına rağmen paylaştığı titizlik, zevk ve gelenek bilinci ortadan kalkınca ortaya bir kültürel boşluk çıkıyor. Metin, W. H. Auden’dan yapılan bir alıntıyla kapanıyor. Bankman-Fried’ın hapiste roman okumaya başlaması üzerinden, edebiyatın hâlâ dönüştürücü bir imkân taşıdığı ima ediliyor. Tonu karamsar olsa da Carr, edebî kültürün tamamen yok olmadığı, ama ciddi bir kuşatma altında olduğu sonucuna varıyor.
Barry Schwabsky’nin yazısı, modern Amerikan sanatının yerleşik tarih anlatısını kökten sorgulayan eleştirel bir deneme niteliği taşıyor. Yazının temel iddiası şu: Bugün “modern Amerikan sanatı” diye bildiğimiz kanon, sanatsal zorunluluklardan çok kurumsal tercihler, ideolojik yönlendirmeler ve Soğuk Savaş bağlamında şekillenmiş dar bir çerçevenin ürünü. Schwabsky, özellikle Soyut Dışavurumculuk merkezli anlatının nasıl baskın hâle geldiğini ayrıntılı biçimde inceliyor. Jackson Pollock, Mark Rothko, Willem de Kooning gibi isimlerin ön plana çıkarılmasının, yalnızca estetik üstünlükle açıklanamayacağını; müzeler, eleştirmenler, koleksiyonerler ve devlet destekli kültürel diplomasi ağlarıyla bağlantılı olduğunu savunuyor. Bu çerçevede MoMA gibi kurumların oynadığı kurucu rol vurgulanıyor: Hangi sanatın “ilerici”, “özgür” ve “Amerikan” sayılacağı büyük ölçüde bu kurumlar tarafından belirlenmiş. Metin, bu anlatının bedelini de gösteriyor. Sosyal gerçekçilik, figüratif modernizm, politik angajmanı yüksek işler, yerel ve kolektif üretim biçimleri sistematik biçimde arka plana itilmiş. Irk, sınıf, cinsiyet ve emek temalarını merkeze alan sanatçılar ya tali görülmüş ya da modernliğin “yan yolları” olarak sunulmuş. Böylece modern Amerikan sanatı, toplumsal bağlamından koparılıp neredeyse saf biçimsel bir ilerleme hikâyesine indirgenmiş. Yazar ayrıca bu kanonun evrenselmiş gibi sunulmasını eleştiriyor. Avrupa modernizmiyle kurulan ilişki tek yönlü değilken, Amerikan sanatının “özgür dünyanın estetik zirvesi” olarak pazarlanması tarihsel bir inşa olarak okunuyor. Bu anlatı, hem Amerika içindeki çoğul sanatsal pratikleri görünmez kılıyor hem de modernizmin farklı olasılıklarını kapatıyor. Sonuç bölümünde Schwabsky, bir “revizyon” çağrısı yapıyor. Ama bu, sadece unutulmuş birkaç ismi vitrine eklemek anlamına gelmiyor. Asıl öneri, modern Amerikan sanatını tek bir çizgi, tek bir merkez ve tek bir estetik mantık üzerinden okumaktan vazgeçmek. Sanatı, toplumsal çatışmalarla, politik tercihlerle ve kurumsal güç ilişkileriyle birlikte düşünmek gerektiği vurgulanıyor. Modernliğin, kapalı bir başarı öyküsü değil; çatallanan, bastırılan ve yeniden açılabilecek bir tarih olduğu fikriyle metin son buluyor.
Gus O’Connor yazısında, Luigi Pirandello’nun edebiyatındaki “kırılmış erkek” figürünü merkeze alarak, modern öznenin dağılmasını hem psikolojik hem de tarihsel bir bağlam içinde ele alıyor. Yazının temel derdi, Pirandello’nun karakterlerini yalnızca bireysel bunalımlar yaşayan insanlar olarak değil, modernliğin yarattığı kimlik krizinin erken ve keskin temsilcileri olarak okumak. O’Connor, Pirandello’nun roman ve oyunlarındaki erkek figürlerinin ortak bir özellik taşıdığını savunuyor: Bu karakterler tutarlı, bütünlüklü ve kendisiyle barışık bir “ben”e sahip değiller. Aksine, toplumun onlardan beklediği rollerle kendi içsel deneyimleri arasındaki uçurumda parçalanmış durumdalar. Memurlar, kocalar, babalar, saygın yurttaşlar gibi sabit kimlikler, Pirandello dünyasında birer maske hâline geliyor; bu maskeler çöktüğünde geriye ne kalacağı belirsizleşiyor. Metin, bu kırılmanın yalnızca bireysel bir psikoloji meselesi olmadığını özellikle vurguluyor. Pirandello’nun yaşadığı geç İtalya modernleşmesi, bürokratikleşme, burjuva ahlakı ve toplumsal normların katılaşması, erkek özneyi hem iktidar sahibi hem de tuzağa düşmüş bir konuma yerleştiriyor. Erkekler görünürde güçlü, içeride ise yönünü kaybetmiş hâlde resmediliyor. Bu açıdan Pirandello’nun erkekleri ne kahraman ne de basit mağdurlar; daha çok, modern hayatın çelişkileri içinde çözülen figürler. Yazı, Pirandello’nun biçimsel tercihlerini de bu temayla ilişkilendiriyor. Anlatılardaki kopukluklar, anlatıcı belirsizlikleri, gerçeklik duygusunun sürekli sarsılması; karakterlerin iç dünyasındaki parçalanmayı yapısal olarak da yeniden üretiyor. “Kimim?” sorusu sabit bir yanıt bulamıyor; her bakış açısında başka bir benlik ortaya çıkıyor. Bu nedenle Pirandello, metne göre, modernist edebiyatın yalnızca öncülerinden biri değil, aynı zamanda öznenin çöküşünü en erken ve en acımasız biçimde teşhis eden yazarlardan biri. Son bölümde O’Connor, Pirandello’nun erkek karakterlerini bugünden okumanın neden hâlâ anlamlı olduğunu tartışıyor. Kimliğin esnekleştiği, rollerin çoğaldığı ama anlamın azaldığı çağdaş dünyada, bu “kırık erkekler” nostaljik değil; rahatsız edici biçimde tanıdık görünüyor. Pirandello’nun metinleri, modernliğin vaat ettiği özgürleşmenin her zaman bütünleşme getirmediğini, aksine çoğu zaman parçalanma ürettiğini hatırlatıyor.